Francesc Ribot Puntí
Nomina Mercis
IMAGINEU UN PATRICI ROMÀ trencant el segell de cera d’una àmfora de gàrum amb el nom d’Aulus Umbricius Scaurus gravat al fang. Aquell home no buscava només una salsa de peix, buscava la seguretat d’un llinatge, la promesa d’una excel·lència que el distingís de la plebs. Marques gravades en àmfores, ceràmiques o objectes d’orfebreria a l’antiguitat clàssica en són exemples paradigmàtics: signes funcionals que permetien reconèixer qui produïa què, en quines condicions i amb quina responsabilitat, i que actuaven com a mecanismes de confiança. A les catedrals, les marques dels picapedrers certificaven el treball individual, mentre que en el rigor dels gremis el signe esdevenia un jurament. A Solingen, el bressol de l’acer germànic, marques com l’àncora o la corona eren protegides sota secret d’estat; un ganivet ja no era un estri genèric, sinó una peça d’una procedència custodiada que garantia la puresa del metall. Aquesta mateixa fe en el símbol la trobem en el «perrillo» de les espases de Toledo, un segell tan cobejat que el mateix Cervantes l’invocaria com a prova irrefutable de poder. Però és al segle XVII quan la reputació de l’artesà cristal·litza en una insígnia de prestigi modern, deslligant-se de l’ofici per esdevenir objecte de desig. Ho veiem en la literatura d’Izaak Walton, que a The Compleat Angler (1653) ja recomana «hams de signatura», o en els diaris de Samuel Pepys, que no demana vi, demana un «Ho Bryan» —l’Haut-Brion del moment—, i busca remeis d’autor com el Prymme’s Sticking Plaster o la solvència nominal de la banca Hoare. Des d’aquestes mencions en què el nom propi devora la categoria, la història de la humanitat ha estat la crònica d’una obsessió: la necessitat de batejar l’objecte per posseir-ne l’ànima. La marca no és un invent de la Revolució Industrial, sinó el rastre d’un pacte atàvic entre el prestigi de qui crea i la vanitat de qui consumeix; la identitat abandona la transcendència i s’articula com un sistema operatiu, lingüístic i visualment estabilitzat. Aquests exemples, que es poden traçar principalment des de l’experiència històrica europea, mostren fins a quin punt les societats han utilitzat signes i formes visuals com a instruments per estructurar la vida col·lectiva i organitzar relacions de reconeixement, autoritat i pertinença. Lluny de ser simples ornaments, aquests dispositius permetien fixar, transmetre i estabilitzar significats allà on la paraula oral no arribava o no perdurava, i han esdevingut expressions completes d’una cultura visual que opera a través de sistemes de convencions compartides, en què el reconeixement col·lectiu preval sobre la diferenciació estètica. Pertanyen a allò que l’historiador nord-americà James Elkins anomena non-art images: imatges que no neixen per ser admirades en una galeria, ni tampoc amb funcions religioses, sinó per prendre part en l’experiència material. Són els emblemes de la funcionalitat; representacions visuals on la forma no és un ornament, sinó una eina de precisió. Crida l’atenció que la historiografia del disseny hagi tendit a situar l’origen d’aquests símbols en la industrialització i en la professionalització del disseny, privilegiant la marca moderna com a sistema estable i reconeixible.
